Музыкальная культура народов Африки, живущих южнее Сахары

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:56:02 GMT

В плане музыкальной культуры этот континент, на котором расположены более 50-ти государств, представляет собой пеструю мозаичную панораму. В ней тысячелетние традиции африканских народов соединились с музыкальными культурами Европы, Азии, Индии и Америки. Ее отличает общность музыкального языка и музыкального инструментария, закономерности ритмики и ладовой системы, а также стойкость традиционных элементов. В региональном плане к понятию «африканская музыка» относится также музыкальная культура стран Северной Африки. В рамках небольшой по объему энциклопедической статьи сложно охватить все страны континента. Специфика музыкальной культуры отдельных африканских государств дана в разделе «Музыка» в статьях рубрики «Страны мира».

Народы африканских стран очень музыкальны. Игра на музыкальных инструментах, песни и танцы – неотделимая часть повседневной жизни африканцев всех регионов континента. Музыка, пение и танцы являются важными элементами разнообразных обрядов, многие из которых сохранили свою значимость и основную структуру до наших дней. Во многих африканских культурах существует представление, что музыка обладает особой витальной (жизненной) силой, а мир держится именно на музыке, пении и танце. Игра на музыкальных инструментах существует как отдельный жанр и в качестве аккомпанемента.

История формирования и взаимодействие с культурами Европы, Азии и Америки. Многие из африканских народов имеют древние традиции, которые закладывались и развивались в период существования раннегосударственных образований (Буганда, Канем-Борну, Конго, государства народов хауса в Судане и др.). Музыка Мали сформировалась под влиянием культуры средневековых государств Мали, Ганы и Сонгай. Формирование музыкального искусства в Нигерии связано с государствами народов хауса, йоруба, бини (Ифе, Бенин и др.). При дворах их правителей, а также в средневековых государствах Лунда и Ндонго (Ангола) существовали придворные церемониальные оркестры. Музыкальные придворные ансамбли были также в средневековых государствах Уньоро, Нкоре и Торо (Уганда). На музыкальные традиции Зимбабве и Мозамбика большое влияние оказало искусство маромбе – придворных музыкантов периода государства Мономотапа (12 – кон. 17 вв.). Национальная музыка многих западноафриканских стран (Бенина, Гамбии, Нигера, Сенегала) сформировалась и тесно связана с искусством гриотов (общее название профессиональных сказителей и музыкантов-певцов в Западной Африке).

Арабская музыкальная культура оказала влияние не только на музыку государств Северной Африки (начиная с 7 в н.э.), но и на культуру современных Гвинеи, Ганы, Гамбии (прежде всего у народа волоф), Кении, Кот-д"Ивуара, Мадагаскара (гл. обр. влияние египетской музыки), Малави, Нигерии, Сенегала, Того и др. В основном в соответствии с мусульманскими традициями сформировалась и развивается музыка на Коморских Островах. Арабское влияние сказалось на музыке суфийских братств, прежде всего в странах Западной (Сенегал, Нигер) и Восточной (Судан) Африки. В процессе взаимодействия нубийской, арабской и африканской музыкальных культур сформировалась музыка Судана. Под влиянием культурных традиций Азии сформировалась музыка Реюньона (прежде всего индийских), Мадагаскара (народов Индонезии), Эритреи.

В колониальный период в процессе проникновения в Африку европейцев и распространения христианства сформировались песенные стили, в которых объединились африканские и европейские музыкальные элементы, получили распространение церковные песнопения. Усиление роли христианства способствовало отмиранию культовой музыки, которая была одним из основных видов африканской музыкальной культуры. Европейская церковная музыка оказала значительное влияние на вокал и музыкальный инструментарий местных народов. Тем не менее, во многих странах долгое время не приживались игра на органе и колокольный звон (например, в Уганде). С течением времени европейская церковная музыка на африканской почве видоизменилась: в процесс богослужения часто включаются танцы, игра на барабанах и другие элементы. Музыкальные традиции Франции вобрали в себя музыка Мадагаскара, Сенегала и др. стран, Португалии – музыка Анголы, латиноамериканские традиции присутствуют в музыке Кабо-Верде.

В свою очередь, африканские музыкальные традиции, привезенные рабами из Африки в Новый Свет, значительным образом повлияли на музыку США и особенно стран Латинской Америки (Бразилии, Гаити, Кубы). Трансформация африканской традиции в американской среде привела к появлению в США в кон. 19 в. новых музыкальных жанров, в т.ч. блюза и спиричуэлса. На культуру Бразилии и некоторых стран Карибского бассейна повлияла музыка рабов-йоруба из Нигерии.

В некоторых странах выходцы из Азии, Индии и Латинской Америки продолжают хранить свои музыкальные традиции. Прежде всего, это касается выходцев из Латинской Америки и Индии. В культуре креолов на Реюньоне (владение, «заморский департамент» Франции в Индийском океане), на Маврикии и Сейшельских Островах сохранилась возникшая в период рабства сега – импровизированный сюжетный спектакль-танец в сопровождении музыки и характерного речитатива на креольском наречии. Индийский праздник «малабар» (в пер. – «путь к огню»), распространенный на Реюньоне, представляет собой шествие празднично одетых мужчин и женщин в сопровождении барабанщиков к огромному пылающему костру, завершающееся коллективным танцем вокруг него. Служитель культа совершает жертвоприношение (попугаев или козлят), и участники церемонии под речитатив бросают в огонь ветки цветущего миндаля. На Маврикии выходцы из Индии сохранили жанровое разнообразие музыки и танцев своих предков, искусство игры на национальных музыкальных инструментах – ситаре, табле и вине. В этом островном африканском государстве сегодня работают профессиональные школы индийской музыки и танца.

Африканская музыка и современность

В период борьбы за независимость во многих странах континента (Анголе, Замбии, Мозамбике, ЮАР и др.) появились и получили широкое распространение т.н. «героические песни», в которых прославлялась родина и звучали призывы к борьбе за ее свободу. Освобождение африканских государств от колониальной зависимости в 1960-е способствовало активному развитию их культуры, в т.ч. музыкальной. Началось развитие профессионального искусства. В 1940–1950-е начала складываться композиторская школа в ЮАР (композиторы А. ван Вик, Б.Герстман, Дж. П.Моханелоа, П.Рейнир, Г.Фаган). С 1960-х собственные композиторские школы созданы и в других африканских странах – Анголе (Ж.М.Машаду, Ф.Мукенга, Ф. да Сиш), Гане (Э.Аму, Ф.Гбехо, А.Кропер, М.Оппонг), Нигерии (С.Акпабот, А.Банколе, Ф.Сованде, А.Юба), Кении, Уганде, Судане (И. аль-Кашиф, А.Марджан, А.Шурахбиль), Танзании (Э.Макала, Д.Мбилиньи, Л.Филлипо) и др.

Важным направлением стало создание национальных ансамблей, творческих музыкальных коллективов и организация всевозможных фестивалей и конкурсов. Например, в Кот-д"Ивуаре в 1970–1980-х созданы Национальная балетная труппа фольклорного танца и музыкальная группа «Гюла». В Кабо Верде из множества музыкальных коллективов особой популярностью пользуются «Булимунду» и «Тубароиш». В 1990–2000-х стал популярным танцевальный ансамбль «Мойо эту». Музыкальные коллективы из многих африканских стран приезжали с гастролями в Советский Союз и Российскую Федерацию. В 1960–1980-е в Москве, Ленинграде, Киеве и др. городах выступали национальный ансамбль танца «Малимба», оркестр радио г.Лусака, квартет братьев Макома, квартет «Крестоносцы» из Замбии, Национальный балет и Национальный ансамбль песни и танца Бенина, Национальный ансамбль балета Сенегала, национальные ансамбли Гамбии (1977), Мали, Мозамбика, Нигера (1981) и др. стран. В 1985 во время XII фестиваля молодежи и студентов в Москве выступал намибийский музыкально-танцевальный ансамбль «Ндилимани». В 1990-е и начале 2000 в Москве успешно проходили гастроли музыкальных коллективов из Анголы и ЮАР. В 2000 и 2003 с большим успехом прошли гастроли завоевавшей мировую известность певицы из Кабо Верде Сезарии Эворы.

Музыкальный инструментарий.

Отличается разнообразием, главные виды появились и сформировались еще в эпоху первобытного общества. Основу инструментария составляет группа ударных инструментов, в которой центральное место занимают разнообразные барабаны (без резонаторов, котлообразные и цилиндрические с одной или двумя мембранами). Самые древние – барабаны без резонатора. В Кении, Нигерии, Танзании и Уганде барабаны издавна служили символами королевской власти. Например, у музыкантов дворцовых оркестров средневековых государств йоруба (Нигерия) существовал специальный «язык барабанов», на котором они обращались к народу от имени правителей. В Зимбабве барабаны использовались в исключительно важных ритуалах, считались священными музыкальными инструментами и находились на хранении у местных вождей. Барабаны используются при исполнении традиционной и современной музыки, сопровождении песен и танцев, они играют важную роль в ритуальных и обрядовых действиях. Барабаны выполняли функцию передачи сообщений; сложились своеобразные музыкальные фразы, означающие понятия «смерть», «рождение», «опасность» и пр.

У народов банту в Южной Африке распространены барабаны-фартуки без резонаторов, в Нигерии среди многих видов барабанов выделяются цилиндрические барабаны в виде песочных часов с двумя мембранами и одномембранные, которые во время игры носят на шее. В Габоне широко распространены барабаны-литавры. Играют на литаврах под названием «нуггара» и в Судане. Тамтамы особенно часто встречаются в Кот-д"Ивуаре, Намибии, Джибути и др. Странах. В Того в инструментарии народа кабье присутствуют спаренные барабаны разного размера (донга), а гриоты у народов бассари и конкомба используют т.н. «говорящие барабаны» продолговатой формы под названием «кулум». Барабаны широко распространены также в Анголе (пуита), Гамбии (бантаро, кутиро, памиела, тама), Бенине, Зимбабве (мутанда, нгома, нгури), Камеруне (мбэ, эндум), Мадагаскаре (дзембе, нлапа), Малави, Мали (табала, боло-бого, бой), Лесото (секупу, моропа), Танзании (абафуму, кербе), Нигере (калангу, карангажи, харре, эттебель), Судане (дингир, долюка, табл, тар), Чаде и др.

В африканских странах широко распространены ксилофоны – ударный самозвучащий инструмент в виде деревянной рамы, к которой крепятся деревянные пластинки разной длины с резонаторами в виде сосудов, изготовленных из глины или высушенных тыкв. В Африке этот инструмент называют балафоном, количество деревянных пластинок в нем колеблется от 15-ти до 22-х. Его появление связывают с проникновением на континент предков индонезийцев. Балафоны являются главными музыкальными инструментами в странах Южной Африки (ок. 50-ти разновидностей). Мозамбикские музыканты считаются в Африке искусными мастерами игры на этом инструменте. Популярен он также в Анголе (киссанджи, маримба), Бенине, Габоне (ибека, мендзан), Гамбии, ДРК (линзи, нгука, эндара), Камеруне (миндзан и др.), Малави, Мали, Сенегале, Чаде и на Мадагаскаре. В Бенине распространены гонги. К ударным относится также мбира – самозвучащий инструмент, состоящий из резонаторного корпуса, сделанного из высушенной полой тыквы, панциря черепахи или выдолбленного дерева, а также прикрепленных к нему пластинок-язычков. Последние изготовляются из металла, дерева или бамбука, их численность варьируется от 4-х до 30-ти штук (в Танзании встречается мбира, имеющая 45 пластин-клавиш). Особенно распространена мбира в Зимбабве, где существуют несколько ее разновидностей – мбира дза вадзиму, мбира дза вандау, калимба и нджари. Одну из этнических групп Зимбабве, розви, называют «людьми мбиры». Очень популярен этот ударный инструмент в Мозамбике, Ботсване и Танзании. В Замбии и ДРК мбира называют некоторые видов ксилофонов (балафонов). К группе ударных инструментов относятся также погремушки (матло в Ботсване, лала и хорде в Гамбии, морутлхоана и сетиоли в Лесото, джан-джама и зари в Нигере, бухса в Судане, ассогоэ в Того. В Уганде встречаются погремушки, изготовленные из игл дикобраза, колокольчики (трубчатый колокольчик нгаринья в Гамбии, бубенцы авага в Того, колокольчики лонгу в Анголе, металлические колокольчики мангененгене в Лесото и др.), скребки, трещотки (севуву в Лесото, кифафа на Мадагаскаре, домбо и куарийя в Нигере. Трещотки распространены также в Бенине, Габоне, ДРК, Кот-д"Ивуаре и Мали. Погремушки, колокольчики и трещотки особенно популярны в музыкальных ансамблях стран Южной Африки.

Распространены струнные инструменты.

Одним из самых древних является музыкальный лук. Он представляет собой гибкую палку, к концам которой крепится струна (иногда их три), в качестве резонатора используются высушенная тыква, панцирь черепахи или кокосовый орех. Музыкальный лук представлен в инструментарии подавляющего большинства африканских стран – Анголы (мбулумбумба), Ботсваны (секокване), Гамбии, Зимбабве (димгва, чимазамби, чипендани), Кении, Мадагаскара, Малави (нкангала), Мозамбика (катимбва, чизамби, читенде), Лесото (сетолотоло, сомо), Уганды (секитулеге), Сенегала, ЮАР (гора). В Западной Африке, прежде всего в Гамбии, Гвинее, Кот-д"Ивуаре, Мали и Сенегале, популярен многострунный (до 21 струны) инструмент под названием «кора». На нем в основном аккомпанируют себе гриоты.

В группу щипковых струнных инструментов входят также разновидности арфы, лютни, лиры, гитары и цитры. Отличаются своеобразием арфы и лютни в Кот-д"Ивуаре. Арфы распространены в ДРК, Гамбии (болон), Габоне (мвет), Камеруне (нгомби), Мали (гингиру) и др. В Намибии есть струнный инструмент гуаши, напоминающий арфу. Разнообразные лютни широко используются в традиционной музыке Гамбии (коалам, континге, халам, ходду), Мали (нгони; корпус т.н. «лютни колдуна» (субала-нгони) имеет форму фигуры человека; напоминает лютню инструмент туарегов под названием имзад). Распространены лютни в ДРК, Бенине, Гане (суперева), Камеруне (молору, сансы), Мозамбике, Нигере (готе, инзаг, кунтиги, моло), Того (кибеу, чиму), Чаде. На своеобразных лирах играют в Мозамбике и Анголе (отьикумбу). Гитара присутствует в музыкальном инструментарии Анголы (шингонгу), Кабо Верде (6-струнная), Габона, Кот-д"Ивуара, Мозамбика (2-струнная), Намибии. На Мадагаскаре популярен инструмент под названием «кабуси» – разновидность гавайской гитары. На цитрах играют музыканты Камеруна, Лесото (машоло-шоло), Мадагаскара (дзидзивуатаву), Мозамбика (бангве, панго). На Мадагаскаре одним из самых популярных музыкальных инструментов является валиха – разновидность трубчатой цитры, изготовленной из бамбука. В зависимости от количества струн (до 80), инструмент называется вата, намибуля, турука и др.

Распространены струнные смычковые инструменты. Своеобразные африканские скрипки есть в Судане, Анголе (3-струнная скрипка каляля), Гане (1-струнные монохорды), Гамбии (ньяаньюру), Малави (1-струнная мнголи), Мозамбике (1-струнные такаре и ребека). В Гамбии и Сенегале играют на струнном инструменте под названием «гнагнур», в Зимбабве – на мукубе (1-струнный), на Сейшельских островах популярны струнные инструменты бонн и зез, в Судане – дарбука.

Довольно разнообразна в африканских странах группа духовых инструментов, отличающихся по размерам и звучанию. Самыми древними являются различные рога, материалом для изготовления которых служат полые рога животных, кости, дерево, камыш или металл. Рога распространены в Ботсване (ритуальный рог мапата), Гамбии, Мали, Мозамбике, Сенегале. Африканские трубы у разных народов мало отличаются по форме, но различны по размерам и материалу, из которого они изготавливаются. Есть трубы в инструментарии Бенина, Ганы, Кот-д"Ивуара, Лесото (липхала), Мали, Мозамбика, Намибии, Нигерии (алгаита), Чада. Пигмеи ДРК используют деревянные трубы молимо. Флейта присутствует в музыкальном инструментарии всех африканских народов. На т.н. «флейтах Пана» играют музыканты в Анголе, Уганде, Мозамбике (здесь они состоят из нескольких соединенных между собой трубок). Есть флейты в Бенине, Ботсване (дитлак), Гамбии, Гане (талетенга, одуругья, юа), Кот-д"Ивуаре, Мали, Мозамбике, Камеруне (санри, алгаита), Лесото (леколило и пхалана), Нигере (сайсей, сареуа, тасинсак), Сенегале, Судан (зумбара), Того (йило), Чаде и на Мадагаскаре (ам, луканга). Распространены также гобой (Нигер, Чад) и кларнет (Чад). В Намибии популярны саксофоны, на Мадагаскаре распространены аккордеоны. В ДРК играют на деревянных свистульках (пики, сегбе); в Ботсване распространены полые дудки квади, лосиба и сеганкуру. Разнообразные дудки, рожки и свирели находятся в инструментарии музыкантов Бенина, Габона, Зимбабве, Намибии и Нигера. К своеобразным духовым инструментам относятся гарин и пенах (Судан).

Встречаются специфические музыкальные инструменты – банджа (пара деревянных палок, которые ударяют друг о друга) у пигмеев ДРК, древний однострунный инструмент симбоа (сделан из скорлупы кокосового ореха) в Кабо Верде. В Танзании у народа сандаве одним из ударных инструментов является ящик, изготовленный из дерева маапи, по которому для извлечения звука бьют деревянными палками. В Гане есть губной лук под названием «бента».

В некоторых странах (Мали и др.) существуют жанровые, кастовые и ритуальные ограничения при использовании музыкальных инструментов. В Мозамбике на музыкальных инструментах играют в основном мужчины. На о.Реюньон на музыкальных инструментах раване, темпо и мараване играют только мужчины. У народа тукулер (Сенегал) на барабанах палиела могут играть исключительно женщины.

Материалом для изготовления музыкальных инструментов служат дерево, металл, кожи и рога диких животных и рептилий, бивни и клыки слонов, глина, бамбук, лоза, тростник, стебли проса и кукурузы, высушенные плоды и семена растений (баобаба, тыквы и др.), скорлупа кокосового ореха и пр. Очень часто инструменты украшаются резьбой и рисунками. Коллекции музыкальных инструментов народов Африки представлены во многих национальных музеях африканских стран и музеях мира. В экспозиции Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) в Санкт-Петербурге находятся, например, струнные музыкальные инструменты народа бамбара, погремушки из Уганды и др.

Музыкальные жанры.

Музыка отличается разнообразием жанров, которые постоянно развиваются и видоизменяются. Игра на музыкальных инструментах, песни и танцы находятся в тесной связи между собой (за редким исключением – в Лесото, например, песни делятся на ка маото (сопровождающие танцы) и хо энгое (песни без движений, исполняющиеся во время обряда инициации, а также колыбельные, поминальные и др.). У народа сото (Южная Африка) песни также делятся по такому принципу. Исключение составляют пигмеи Центральной Африки, у которых инструментальная музыка, как отдельный вид искусства, практически не существует. Африканская музыка (особенно музыка народов, говорящих на языках банту) отличается ритмичностью. Ритм является одним из самых своеобразных и выразительных художественных средств музыки африканских народов. У некоторых их них ритмическая структура музыки очень сложная, что наиболее наглядно проявляется в ансамблевой игре на барабанах. Общий ритм музыки создается также ритмами вокального исполнения и часто сопровождающего его хлопаньем в ладоши. Необыкновенное чувство ритма, который доминирует в музыке, присуще народам Мозамбика, Демократической Республики Конго (ДРК) и др. В Уганде, например, каждый из многочисленных ритмов имеет определенное название.

Инструментальная игра.

Является наиболее часто встречающейся формой игры на музыкальных инструментах. Ансамблевая игра на музыкальных инструментах популярна в Замбии, Кении, Мали, Танзании, Уганде, ЮАР и др. В Чаде особой популярностью пользуются инструментальные ансамбли из трех больших двусторонних барабанов. В 20 в. стала популярной игра на гитаре, саксофоне и трубе (Зимбабве, Намибия и др.). После Второй мировой войны в Габоне стала популярной музыка духовых оркестров. В г.Претория (ЮАР) работает джазовый квинтет под управлением Д.Брубека и Б.Рачабане. Осенью 2005 очередной мировой рекорд, занесенный в книгу Гиннеса, установлен в Кении: ансамбль из 8 кенийских и одного нигерийского музыкантов играли на барабанах в течение двух суток.

Песни.

Хорошо развито пение, которое является обязательной составной частью многочисленных ритуалов и праздников. Среди многочисленных песенных жанров выделяются обрядовые, героические, колыбельные, трудовые, игровые, церемониальные, лирические и др. песни. Отдельную группу представляют ритуальные песни (Замбия, Сенегал и др.), исполняющиеся под аккомпанемент барабанов, в них обязательно принимают участие медиумы (колдуны). В Чаде особо популярны хвалебные песни, часто сопровождается хлопаньем в ладоши. В Кабо Верде наряду со стилем морна (короткие печальные песни о тяготах судьбы эмигрантов), существует коладейра – радостные и жизнеутверждающие песни.

Распространено как хоровое, так сольное и ансамблевое пение. Хоровое пение часто является обязательной составной частью многочисленных ритуалов и праздников, оно присуще народам Зимбабве, Габона (особенно у народов фанг, пуну, теке), Мали, Мозамбика, Намибии, Уганды. Полифонические приемы применяются в хоровом пении у народов матабеле и шона в ЮАР. Кстати, в Намибии в хоровом исполнении преобладает пение на четыре голоса, а в Мозамбике смешанные хоры (с совместным участием мужчин и женщин) встречаются довольно редко. На развитие хорового пения значительное влияние оказало распространение европейской церковной музыки. Разнообразны манеры вокального исполнения. Например, в Гане у народов акан и эве принято пение, в котором применяется открытый звук (иногда доходящий до фальцета), а в Габоне у народа бопоиноу пение спокойное и мягкое. В сольном исполнении допускаются импровизации с текстом и мелодией, в хоровом оно подчинено установленным традициям. В Эритрее и Эфиопии (северо-восточная Африка) популярно творчество бродячих певцов «хамина». До наших дней в государствах Западной Африки сохранилось искусство профессиональных сказителей и музыкантов-певцов гриотов. В Бенине и др. странах распространено многоголосное ансамблевое пение. Смешанное (сольное и хоровое) пение популярно на Мадагаскаре.

Танцы.

Сложились как жанр задолго до н.э. (согласно памятникам наскальной живописи, ок. 8–6 тысячелетия до н.э.). Именно танец был частым сюжетом наскальных рисунков бушменов (сан) Южной Африки. Африканский танец, важным элементом которого является ритм, неразрывно связан с музыкой, прежде всего, ударных инструментов. Танец представляет своеобразный синтез мелодии, движений, красок, звуков, пантомимы и не всегда понятен неподготовленному европейскому зрителю. Зачастую африканский танец – это театрализованное действие, в котором участники используют разнообразные маски, татуировки, ходули, не говоря уже о красочных костюмах. Исторически танец у многих африканских народов Тропической Африки был связан с охотой и земледелием. У них распространены т.н. «танцы охотников» (лингун – Бенин, мдомнаг – Чад, ндламу – ЮАР), «танцы урожая»(кинион-пли – Кот-д"Ивуар, игома – ЮАР, адеун – Того и др.). Облаченные в шкуры обезьяны, леопарда или др., украшенные многочисленными перьями и браслетами танцоры изображали различных животных во время охоты.

Песни и танцы сопровождают многочисленные традиционные ритуалы – свадебные, погребение и пр. Иногда в одних и тех же ритуалах музыке присуща неодинаковая степень важности. К примеру, в Гане, сопровождая свадебные церемонии у народов адангме и дагбани, у народа акан она практически отсутствует. Особое место принадлежит ритуальным танцам, прежде всего связанных с культом духов предков и силам природы. Отличаются своеобразием танец поклонения предкам хунгян (Бенин), «танцы огня» тобол (Того) и кауэма (Ангола), красочные «танцы масок», символизирующие духов (Замбия и др.). Важная роль принадлежит танцам, которые посвящены инициации (обряд перехода в категорию взрослых). Они сохранились и в наше время в Гане, Кении, Нигерии, Свазиленде («тростинки»), Судан (камбала), Танзании, Того (акпоссе), Чаде (баиян, ндассьон и ндон мбесси) и др. странах. Интересны также обрядовые и ритуальные танцы народов Анголы (батуке у народа конго, кауэма и чисела у чокве), Бенина (магический ночной танец зангбето, «танец бичевания» у народа фульбе, сато – «танец сирот»), Кот-д"Ивуара (г?-гблин – «люди на ходулях»), Малави (вимбуза – танцы врачевания), Чада (кляг – выполняется во время ритуала погребения), Судан (мошемба – танец шаманки). Особую группу составляют «воинственные танцы» – мокоротло (Лесото), индингала (Малави) и др.

Сохраняются традиции народного танца в Сан-Томе и Принсипи: д"жамби, уссуа (похож на европейскую мазурку), теша, игровой танец блиг?. На Мадагаскаре, помимо местного танца салеги, распространены вальсы и танцы зук, квасса-квасса, сукус, а также сега – импровизированный сюжетный спектакль-танец в сопровождении музыки и характерного речитатива. В Чаде популярен развлекательный танец под названием «дара».

У народов некоторых стран существует разделение танцев на «мужские» и «женские». Оно особенно заметно в танцевальном искусстве Коморских Островов. К мужским относятся канза (африканский танец с палками), меренга (танец с элементами бокса), танцы рассиа (с саблями) и там-там-де-беф (с элементами корриды). Женские танцы – африканские вахада (танцы со ступой), тари и арабский танец с платком под названием «шигона». В Судане отличаются своеобразием мужской (арда) и женский («голубь») танцы народов центральных провинций. На Реюньоне во время танца мужчинам и женщинам нельзя прикасаться друг к другу, на женщинах должны быть надеты длинные широкие юбки. В Лесото существует мужской танец мохобело. Женские танцы распространены в Малави (чивода, висекесе) и Свазиленде («танец с ножами»). Среди смешанных танцев можно назвать мокхибо (Лесото), сопровождающийся барабанной дробью и хлопаньем в ладоши, и нгома (у народа нгони в Замбии).

Хотя многие обрядовые и ритуальные песни и танцы с течением времени видоизменились, они не утратили своей самобытности. Например, в Мозамбике по-прежнему во время праздников исполняют танцы ваджава (посвящение мужчин), макваэла (танец уходящих на заработки в ЮАР), м"ганда, мапико (обрядовые танцы изгнания духов), нондже, шигубо и др. В условиях становления профессионального музыкального искусства в Африке по-прежнему нет четкой границы между исполнителями и зрителями (в европейском понимании значения этих слов). Присутствуя на каком-либо празднике или при исполнении традиционных ритуалов, в большинстве случаев каждый может стать участником действия (примеры тому – «танцы масок» в Замбии, «карнавалы победы» в Анголе, массовые карнавальные шествия в Кабо Верде и др.).

Музыкальные стили.

Неотъемлемой частью креольской культуры африканских государств, расположенных в зоне Индийского океана (Маврикий, Сейшельские Острова, Мадагаскар, Реюньон) является сега (см. выше). В Кабо Верде распространены стили: морна (короткие печальные песни о тяготах судьбы эмигрантов), коладейра (жизнерадостные песни), фунана (африканские мелодии) и бразильская самба. В музыкальной традиции Сейшельских Островов значительное место занимает романс, который исполняют исключительно на французском языке.

В 20 в. на континенте широкое распространение получила американская популярная музыка. В 1930–1950 в странах Южной Африки под ее влиянием, а также западноевропейской популярной музыки появились новые музыкальные стили – квела, мбубе, джайв и др. Сформировались и распространились также гитаристский стиль лумба (африканский вариант латиноамериканской румбы), в Намибии появился исполнительский стиль «намастап», напоминающий аргентингское танго, в Сенегале – стили фанк и регги, усилилось влияние латиноамериканской музыки в Анголе. В процессе исламизации африканских стран в последней четверти 20 в. отмечается воздействие на музыкальную культуру мусульманских традиций (Нигерия, Сенегал, Джибути, Коморские Острова и др.).

С серед. 1980-х творчество некоторых нигерийских музыкантов, прежде всего Кинга Сани Аде, исполняющего музыку в стиле джуджу, стало оказывать влияние на мировую популярную музыку. В нач. 2000-х в Западной Африке стал популярным стиль «хип-лайф» – смешение африканских мелодий с американским хип-хопом. Одним из его создателей и пропагандистов является музыкант из Ганы Рокстоун Реджи. В 2003 в Лесото появилось новое музыкальное направление под названием «мусорный фанк». Первый ансамбль, исполняющий музыку в этом стиле, – «Мелодии суто», – состоит из 7 молодых пастухов, которые в качестве инструментов используют самые разнообразные предметы (консервные банки, канистры из-под бензина, обломки водосточных труб, стиральные доски и пр.). В 2004 ансамбль записал свой первый альбом под названием «Звуки Лесото». Группа очень популярна в стране, в 2004 она участвовала в музыкальном фестивале, проходившем в Великобритании.

Музыка и театр.

Музыкальная культура в Африке тесно связана с театральным искусством. С глубокой древности ею сопровождались сельские праздники, культовые и бытовые обряды, а также религиозные церемонии, в которых присутствовали элементы театра. Традиционные танцы многих народов представляют собой театрализованное действие, например, в Мали танцы бака (у народа бобо), коно, такамба (у народа сонгаи), домба (у народа бамбара).

Театрализованные музыкальные представления под названием стлева и тлунду являются непременным атрибутом праздников и торжеств на Сан-Томе и Принсипи. В Кабо-Верде распространены массовые театрализованные карнавальные шествия, участники которых в причудливых масках танцуют под аккомпанемент барабанов, ксилофонов и труб. В Того после Второй мировой войны возникли многочисленные т.н. «консерт-парти» (театрально-концертные коллективы). С 1978 в г.Луанда (Ангола) проходят красочные «карнавалы победы». В 2002 проведен уже 24-й карнавал. Становление профессионального театра в Нигерии начиналось с создания в серед. 1940-х в г.Лагос передвижных музыкально-театральных коллективов, которыми руководили Хуберт Огунде и Кола Огунмола.

Оперное искусство хорошо развито в Южно-Африканской Республике. Первый оперный театр открылся в г.Кейптаун в 1893. В 2005 в ЮАР переведена на язык коса и экранизирована знаменитая опера Жоржа Бизе Кармен. Это первый в истории перевод оперы на африканский язык. Сюжет классической оперы адаптирован к африканским реалиям – действие разворачивается в поселке для черных жителей близ г.Кейптаун. Главную роль исполнила один из авторов перевода – 29-летняя вокалистка Полин Малефане, которая неоднократно с успехом исполняла партию Кармен в театре. Премьера фильма была показана на фестивале «Берлинале»-2005. В апреле 2005 южноафриканские оперные певцы Сибонгиле Кумало и Сибонгиле Мнгома пели вместе с Л.Паваротти в Претории во время его концерта, который он дал в рамках всемирного прощального турне. Развивается оперное искусство и в странах Западной Африки. Автором первой нигерийской оперы, под названием Орукоро стал композитор А.Фиберезима.

Реализуется континентальный проект по созданию первой африканской оперы под названием Опера Сахеля. Музыку к ней совместно пишут композиторы Тунде Йегеде (Нигерия), Гу Ба (Сенегал), Зе Манел (Гвинея-Бисау) и Наваль (Коморские Острова). Проект финансируется за счет нидерландского Фонда принца Клауса. Над хореографическим решением будущего спектакля работает известная сенегальская танцовщица Жермэн Аконьи. Работа по художественному оформлению и костюмам доверена известному сенегальскому художнику и дизайнеру Уму Си. Завершение работы над музыкой к опере планируется к июню 2006. Премьеру африканской оперы решено провести в столице Мали г.Бамако. В 2001 в государственном театре г.Претория (ЮАР) осуществлена постановка балета Лебединое озеро. В 2002 в южноафриканский г.Греймстаун приезжала с гастролями труппа Большого театра.

Музыкальные фестивали и конкурсы.

С 1962 в тунисском городе Эль-Джем (недалеко от Карфагена) проводится ежегодный фольклорный фестиваль, а в последние годы в Тунисе проходит также фестиваль симфонической музыки. В 1966 Сенегал стал инициатором и организатором проведения 1-го Всемирного фестиваля негро-африканского искусства (ФЕСМАН). 2-й фестиваль прошел в г.Лагос (Нигерия) в 1977. ФЕСМАН-3 откроется в декабре 2006 снова в Сенегале. Стоимость организации фестиваля оценивается в 7,5 млрд. франков КФА (200 млн. долл. США), что в 3 раза больше суммы, потраченной на проведение 1-го фестиваля. Важным культурным центром на континенте считается столица Мали город Бамако, в котором ежегодно проводятся несколько десятков музыкальных и танцевальных фестивалей. В 2002 в Бамако впервые прошел международный детский музыкальный фестиваль под названием «Веселый калейдоскоп». Ежегодные национальные музыкальные фестивали проводятся в Камеруне (г.Маруа), в ЮАР (г.Греймстаун) и др. В 2003 состоялся первый Сейшельский фестиваль искусств. В Кабо-Верде проводятся музыкальные фестивали при участии исполнителей из Анголы, Бразилии, Португалии и США. В г.Сен-Луи (Сенегал) проводятся фестивали джазовой музыки. В 2000 в г.Сан-Сити (ЮАР) проходил Всеафриканском фестиваль музыки.

В июне 2003 в г.Фес (Марокко) состоялся фестиваль духовной музыки мира, в котором приняли участие 25-певцов и музыкантов. Выступления на одной сцене музыкантов из США и Ирака стали ярким свидетельством объединяющего начала духовной музыки. В декабре того же года в г.Йоханнесбург (ЮАР) проводилась церемония вручения международной музыкальной премии «Кора» (название западноафриканского струнного щипкового музыкального инструмента), в котором приняли участие 103 исполнителя из Африки и представители африканской диаспоры государств Европы, США и стран Карибского бассейна. Фестиваль транслировался по телевидению на 70 стран мира. Музыканты из ЮАР получили награды по 5-ти из 18-ти номинаций. Лучшим исполнителем песен назван певец из Уганды Джордж Окуди.

Специальная премия за достижения в музыкальном искусстве была присуждена Оливеру Мтукудзи (Зимбабве). Из представителей диаспоры получили премии певец Р.Келли и композитор Энджи Стоун (оба из США). В феврале 2004 в г.Нуакшот (Мавритания) при поддержке французского культурного центра прошел 1-й международный фестиваль музыки кочевых народов. В нем приняли участие фольклорные группы и музыкальные коллективы из Алжира, Мали, Марокко, Нигера, Сенегала, Франции, Индии и Испании. Во время фестиваля прошли 10 концертов и были показаны 30 спектаклей. На выставке, организованной в рамках фестиваля, были представлены музыкальные инструменты традиционного искусства гриотов – тбел (большой барабан), рбабе (смычковый), замзай (пастушечья флейта), гамбра и тидинит (лютни), ардин (арфа) и др. Летом 2005 в г.Дакар (Сенегал) состоялось двухдневное шоу мировых звезд музыки под названием «Африка лайв», сборы от которого были перечислены в фонд борьбы с малярией.

Музыкальные фестивали и конкурсы привлекают в страны их проведения многочисленных иностранных туристов. Например, у туристов, посещающих Мадагаскар, оставляют неизгладимые впечатления «хира гаси» – зажигательные театрализованные народные представления-конкурсы с песнями и танцами, которые проводятся уже в течение нескольких столетий. Их участники в определенном месте (театр, стадион, рынок) на протяжении целого дня состязаются в мелодичности и поэтичности исполнения,
а также изяществе движений и костюмов. Часто к ним присоединяются и сами зрители. Музыканты стран Африки. Традиции известных певцов и музыкантов прошлого – Ибрагима аль-Кашифа, Карома, Сарор, Халил Фараха (Судан), Фела Кути и Сани Эйд (Нигерия) и др. – продолжают современные исполнители. В Западной Африке сохранилось искусство гриотов, среди них – Мансур Сек (Сенегал), Келефа Сане (Гамбия), Дан Гурму (Нигер) и др. Творчество многих африканских певцов, музыкантов и танцоров известно далеко за пределами их стран. Мировую известность завоевала певица из Кабо-Верде Сезария Эвора. Имена ее соотечественников, современных певцов и музыкантов Бана, Р.Велозу, И.Лобу, Л.Мораиш.

Музыка народов Африки

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:47:11 GMT

Другой самостоятельный комплекс образует музыка Абиссинского плоскогорья, развивавшаяся под воздействием древнейших музыкальных культур Византии и Израиля. В то же время народности юго-восточного побережья Африки с давних пор поддерживали оживленные торговые и культурные связи с Цейлоном, Индией и Китаем, а также миром индонезийско-малайской цивилизации. Музыка негроидных народностей центральной, южной и в особенности западной Африки находилась в основном вне сферы влияния Азии. Она отмечена наибольшей самобытностью и достаточно резко отличается от музыки остальных частей континента. Исторические передвижения народов способствовали смешению и взаимопроникновению всех этих разнородных элементов, превращая африканскую культуру в крайне сложное и многогранное явление.

Музыка негроидных народностей центральной, западной и южной Африки наименее изучена. Сведения, которыми мы сейчас располагаем, не позволяют охарактеризовать особенности национального своеобразия каждой из этих народностей. Но сходные условия их исторического развития, сходные условия жизни и близкие природно-экономические условия в то же время определили в их музыкальном искусстве и многие черты общности, отличающие его от культур северной и восточной части Африканского континента. Жанровые и стилевые особенности, общие для музыкального искусства всех негроидных народностей, получили неравномерное развитие: одни из них восходят к глубокой древности, другие сложились в эпоху расцвета средневековых африканских цивилизации или в еще более позднее время. Обобщать эти особенности мы вправе лишь в той степени, в какой это допустимо и возможно в обобщенных характеристиках, выражающих закономерности ладо-тональных принципов формообразования и художественных направлений.

Вплоть до начала двадцатого века музыкальное творчество негроидных народов Африки было ограничено областью фольклора. Профессиональная музыка, процветавшая при дворах могущественных вождей и правителей в столицах рабовладельческих государств Судана, Нигерии и Конго, не привела к созданию устойчивых школ и не получила заметного распространения. Колониальное владычество задержало становление национальных культур африканских народов и в ряде случаев вызвало угасание художественных традиций. Косыми путями стал развиваться городской фольклор крупных торговых и промышленных центров, испытавший сильное воздействие португальской, французской и английской культур. Многие песенные жанры современной Гвинеи, Ганы, Сенегала и других стран несут на себе ярко обозначенный отпечаток такого влияния.

Ephraim Amu

Но в сельских районах до сих пор живут и творчески развиваются древнейшие формы музицирования, сохранившие органическую связь с трудом, бытом, образом жизни ее создателей. Эти коренные, почвенные явления музыки негроидных народностей Африки отличаются поразительной устойчивостью. Многие жанры последующих эпох развились внутри подобных традиционных форм. Традиционные образные и выразительные элементы, поставленные на службу новой тематике и новому идейно-смысловому содержанию, пронизывают ткань и многих современных произведений, а зачастую предопределяют их общую композиционную схему. Формы традиционного фольклора, таким образом, наиболее наглядно отражают оригинальные истоки собственно африканской музыкальной культуры и утверждают самостоятельность ее высших художественных достижений.

Лирическое, эпическое и драматическое начало резко не разграничиваются в фольклоре негроидных народностей; они своеобразно переплетаются во всех вокальных и инструментальных жанрах их музыки. В жанрах народного музыкального искусства отчетливо различаются два вида: музыка, исполняемая при определенных обстоятельствах (сопровождающая различные виды труда, обряды, пляски, определенные празднества) и музыка, исполняемая при любых обстоятельствах (любовные, сатирические, шуточные песни и пляски для развлечения).

У всех негроидных народностей наибольшее распространение получили вокально-инструментальные жанры, связанные с охотой и земледельческим трудом. В этих жанрах стихийные материалистические представления о природе противоречиво сочетаются с религиозными, анимистическими и магическими представлениями, отраженными в ритуальных обрядах и плясках. Уверенность в том, что все животные, растения и стихии обладают собственной волей и способностью помогать или вредить людям, порождала стремление повлиять на них, расположить их в свою пользу, покорить их силой слова и музыки. Человек заклинал их, прибегая к языку жестов и танца, пению и звукам инструментов.

Охотники подражали повадкам зверей, которых намеревались убить; земледельцы, стараясь вызвать благоприятные для посевов условия погоды, создавали музыкально-пластические картины движущихся облаков, раскатов грома, струящихся потоков воды. Подобные подражательные интонации и движения складывались в обобщенные, художественно осмысленные и целенаправленные образы и действия.

Музыка, сопровождающая охотничьи пляски и игровые действа, отличается необыкновенным богатством, разнообразием и остротой ритмики, множеством тембровых оттенков в сочетании с примитивной мелодией, ограниченной диапазоном двух-трех интервалов. Музыке, сопровождающей земледельческие церемонии, песни и пляски, присуща большая мелодическая широта и напевность, сравнительно более спокойная ритмика и плавный характер игровых и плясовых движений.

Значительное место в музыкальном фольклоре негроидных народностей занимают религиозно-магические церемонии, связанные с культом предков. Во время обрядов поклонения и умилостивления предков исполняются особые ритуальные танцы и особая хоровая музыка. Музыка подобных церемоний обладает огромной силой эмоционального воздействия, вызывает крайнее возбуждение, экстаз и даже галлюцинации.

Aaron Bebe

Большая часть негроидных народностей Африки, до самого последнего времени не имела письменности, ее заменяло устное литературное и музыкальной творчество. Исторические предания, легенды и мифы сохранялись и передавались из поколения в поколение в виде музыкальных речитаций, исполняемых вождем, старейшиной деревни или каким-либо другим наиболее уважаемым членом общины. Широко распространены также выступления бродячих музыкантов-поэтов. Аккомпанируя себе на каком-нибудь струнном инструменте лютневых типов, они поют о великих героях прошлого и слагают новые песни о событиях и людях нашего времени.

Для интонаций и ритмов музыкального фольклора негроидных народов Африки характерен ярко обозначенный отпечаток танцевального начала. В основе любой элементарной музыкальной мысли лежит единство пластического и звукового, в первую очередь моторно-ритмического импульса. Ритмика ударных предопределяет исходные моменты мелодики, которая зарождается в звуковысотном интонировании, «вокализации» основного ритмического рисунка, в свою очередь восходящего к танцевально-пластическому движению. Однако исполнители все время варьируют акценты мелодии, отклоняясь в сторону от основной ритмической формулы. Возникает два или несколько самостоятельных ритмических потоков, движущихся как бы на равных уровнях, но постоянно сталкивающихся и перекрещивающихся между собой.

Музыкальная ритмика негроидных народов Африки черезвычайно сложна; для нее типичны высокоразвитые формы полиметрии и полиритмии. Полиметрия возникает при наложении друг на друга нескольких простых (четных и нечетных) метров в звучании ансамбля ударных, где каждый исполнитель выдерживает какой-нибудь один метр. Одним из наиболее типичных является одновременное звучание в соотношениях метров 4:3:6, причем ведущий ударник постоянно меняет метр своей ритмической формулы в последовательности 3/8 - 6/6 - 2/8 или 5/8 -7/8 - 4/8 и т.п., проявляя необычайную виртуозность и изобретательность. Полиметрические формулы ударных инструментов характерны для музыки коллективных плясок, где главные движения участников определены традицией.

Полиритмия в инструментальной музыке характерна в форме синкопирования и импровизационного акцентирования мелких делений какого-нибудь простого метра, например 4/4. При вокально-инструментальном исполнении наложение на полиметрическую фигуру ударных полиритмических вариаций и внезапных акцентов вокальной партии и хлопков в ладоши приводит к образованию очень сложных перекрестных ритмов, не всегда поддающихся точной нотации. В некоторых областях центральной Африки распространено хоровое полиритмическое трехголосие, где каждый голос ведет свою собственную ритмическую линию.

Более или менее развитые формы многоголосия знают все негроидные народности Африки. В простевшем случае это параллельное двухголосное пение, где главный мелодический голос сопровождается звуками нижних голосов, поддерживающих мелодию и вторящих ей в интервалах квинты, кварты иди октавы. Случайные отклонения сопровождающих голосов приводят к образованию вариационной гетерофонии с мелизматическим опеванием основного голоса. Другим видом многоголосия является двух-, трех- и четырехзвучное сложение по терциям при строго параллельном движении всех голосов. Наконец, при респонсорной перекличке между запевалой и хором (или между двумя хорами, вокальной и инструментальной группой и т.д.) возникает третий вид африканского многоголосия - контрапунктическая полифония, образующаяся в момент взаимного наложения друг на друга двух антифонных фраз. Удачные, особенно выразительные полифонические сочетания и обороты запоминаются певцами и инструменталистами и в дальнейшем используются в качестве намеренного художественного приема.

Daniel Amponsah Koo Nimo

Для негроидных народностей Африки особенно типично активное воздействие на ритмику и мелодику музыки со стороны мелодики и ритмики речевой интонации, поскольку в языках банту смысл слова часто зависит от высоты и ритма отдельных слогов. На этом основана передача конкретных сообщении при помощи «говорящих» барабанов, звучание которых дает интервальные скачки в квинту или октаву. Эти факты начисто опровергают расистский миф о якобы недостаточно развитом у африканцев чувстве абсолютной звуковысотности и мнимом ''примитивизме" их мелодического мышления.

Музыка негроидных народностей Африки не знает теоретически осознанных систем звукорядов за исключением традиционных способов настройки музыкальных инструментов. Эти звукоряды еще не достаточно изучены, древнейшие из них восходят к пентатонике. Пентатонный колорит типичен и для песенных ладов вокальной музыки многих народностей западной и центральной Африки. Наиболее распространенные лады состоят из нескольких устойчивых опорных звуков с интервалами кварты, квинты и октавы. Проходящие мелодические звуки фиксированы не всегда устойчиво, их интервалике характерны менее чем полутоновые, часто четвертитоновые отклонения. Проходящие ноты могут располагаться в хроматической, а иногда и в диатонической последовательности. Широко распространены также гекса- и гептатонические звукоряды, в которых активную роль играет скользящий интервал т.н. «нейтральной терции», (лежащей как бы между большой и малой терцией), используемый в качестве мелодического.

Одной из самых типичных особенностей выразительных средств музыки негроидных народов является динамика тембровой окраски звука. Для манеры пения характерна сила и напряженность звучания, хрипловато-гортанный тембр и склонность к использованию крайних областей вокальной тесситуры. Эта особенность наиболее заметна в смешанном хоровом пении, где густые, мощные басы противостоят пронзительно резким высоким регистрам, при игре на духовых инструментах: -охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах и огромных трубах из слоновых бивней и древесных стволов - постоянно имитируются интонации и тембр человеческого голоса.

Художественное своеобразие африканской музыке придает звучание ударных инструментов, занимающих центральное и наиболее почетное место в любом ансамбле. В музыкальной практике негроидных народов насчитывается несколько десятков основных типов барабанов и многие сотни их разновидностей. Размеры их простираются от крохотных погремушек до гигантских вертикальных барабанов более двух метров высотой. Наиболее распространены средние барабаны с одной мембраной, известные в Европе под общим названием «там-тамов». На них играют стоя или сидя, зажимая корпус барабана между колен.

Все барабаны тщательно настраивается на определенный тон, высота которого может изменяться в зависимости от места удара и степени сдавливания корпуса. Звучание ударных имеет не только темброво-ритмическое, но и тембро-мелодическое значение. Ансамбль из нескольких барабанов с различной настройкой звучит мелодически в полном смысле этого слова.

Следом за барабанами идут разнообразные ксилофоны и маримбы (разновидность ксилофона с резонаторами из высушенных тыкв под каждой пластинкой), гонги, колокольчики, трещотки и множество простейших ударных в виде кусков сухого дерева, крупных раковин: и покрытой зазубринами пальмовое корм, по которой скребут заостренной палочкой. Ударное звучание и взрывные интонации присущи в той или степени всем видам инструментального и вокального исполнения.

Струнные инструменты негроидных народностей Африки распространены почти также широко, как и ударные. Большинство из них являются развитием и видоизменением лука с несколькими тетивами-струнами (тип примитивной арфы) или содержат несколько луков разного размера, закрепленных на общем основании - деке. Существуют также лютневые инструменты различных типов. Сложнейшие из них «кора» - имеет 21 струну. Наиболее совершенный из струнных - «мвет», разновидность лука (иногда прямой отрезок бамбукового ствола) с восемью струнами, разделенными в середине на две группы для правой и левой руки и снабженными тремя резонаторами для более полного и продолжительного звучания. Очень популярен и своеобразный щипковый инструмент «мбира» (называемые также «санца», «кабир») - набор деревянных или металлических пластинок, закрепленных на небольшой доске и располагаемых для большей звучности вблизи резонирующей полости высушенной тыквы или большого кувшина.

В последнее время музыкальный инструментарий африканцев расширяется за счет европейских инструментов, все чаще используемых народными исполнителями. Шестиструнная гитара, аккордеон, металлические трубы и саксофоны, доступные ранее только музыкантам больших городов, постепенно завоевывают права гражданства в современном фольклоре, нередко соседствуя рядом с наиболее традиционными инструментами. Смычковые струнные не получают заметного распространения, очевидно в силу трудности острой ритмической акцентировки на подобных инструментах.

До завоевания независимости в большинстве стран центральной, южной и западной Африки даже самые талантливые музыканты не могли получить законченной специализации и практически никак не выделялись из массы народа. В деревнях музыкант был рядовым членом общины, который трудился в поле наравне со своими односельчанами. В некоторых случаях он принадлежал к группе ремесленников и пользовался таким же уважением, как искусный кузнец, гончар или брадобрей. Усложнение общественное жизни, дальнейшее разделение труда и изменение требование, предъявляемых к искусству, приводило к выделению талантливых музыкантов из среды сельского и особенно городского населения. Расширение социального и трудового опыта артиста влекло за собой далеко идущие преобразования в самой природе музыкально-художественного творчества африканцев. Оно приводило к ослаблению, вырождению, а подчас и полному исчезновению магических, культовых и религиозных моментов в их музыкальном искусстве. Рост общественного самосознания, усиление реалистического отношения к действительности заставляло искать новых форм музыкального выражения.

Современное развитие музыкальной культуры негроидных народов Африки идет к освоению лучших достижений мирового искусства и небывалому расцвету национального художественного творчества, где старые традиции будут служить прочной базой для нового.

Музыкальный коллектив Hewale Sounds

После завоевания независимости во многих странах появились первые профессиональные кадры композиторов, часть которых получила образование в европейских университетах, Среди них выделяются Жорж Кабаселе (Конго), Кейта Фодеба (Гвинея) и др. Многие музыкальные деятели современной Африки являются также крупными фигурами в общественно-политической и государственной деятельности своих стран. Композиторы создают лирические и массовые песни, музыкально-драматические сюиты, посвященные истории своего народа, борьбе за освобождение, подвигам народных героев. Большинство таких произведений строятся на фольклорном материале. В то же время многие популярные песни становятся подлинно народными.

Популяризации африканского искусства за пределами Африки способствовали гастроли солистов и художественных ансамблей Мали, Ганы, Гвинеи и других стран, документальные фильмы о музыке и танцах различных народностей континента, выпуск аудиопродукции с записью африканской музыки и музыкальные радиопередачи. В то же время музыкальное искусство народов колониальных и зависимых стран по-прежнему не получает возможностей для развития, а музыкальное образование, совершенствование мастерства и концертная деятельность остаются недоступными для представителей африканского населения.

Стили африканской музыки

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:45:53 GMT

Одна из особенностей музыкальных стилей Африки - их вопросно-ответный характер, который дополняется форсированной полиритмикой. При одновременном звучании различных ритмов возникает множество ритмических слоёв, сливающихся в единое сложное целое. В этой полиритмической целостности каждый музыкант, танцор или слушатель имеет собственное место. Именно это и объясняет вопросно-ответный характер африканской музыки. Песенный жанр в африканской музыке - это вопросно-ответные ситуации, где солист и хор повторяют предложения. При этом хор часто состоит из публики. Таким образом, исполнение музыки в африканской культуре и её слушание - это форма коммуникации. Слушать африканскую музыку - это не то же самое, что слушать западно-европейскую музыку. Женщина, качающая младенца в колыбели, разговор на деревенской улице, работающие на поле крестьяне, игра в шашки... В Африке всё это происходит полиритмично. Вследствие этого у африканской культуры есть одна характерная черта - подчёркнутость контекста каждого элемента и его связь с целым. Также и в музыкальных событиях, контекст социальной ситуации - это самое важное. Цель в африканской музыке - завлечь максимальное количество людей в музыкальное событие.

Музыка воспринимается в Африке совсем иным образом, нежели в Европе. В Африке музыка не является выражением чувств индивида или религиозных убеждений общности. Муызка в Африке - это неотъемлемая часть социальной жизни и продуктивная форма коммуникации. Ритмы формируют единство. Во многих случаях музыка используется как средство против болезней или способ получить благоволение богов. Музыка способствует взаимодействию между людьми и даёт им место в общности.

Apala

Информация приведенная ниже, не является энциклопедией о стилях Африканской музыки (их несметное количество). Здесь же, мы представляем наиболее популярные стили, имеющие Африканские корни. Мы не упоминаем о заимствованных стилях, например Axe (на языке Йоруба означает "жизненная сила") так как, это африканизированная Бразильская поп музыка. Музыка многих звезд таких как Angelique Kidjo представляет Африканские традиции, но она основана на музыкальном стиле другого континента, в данном случае это Funk, и соответственно не может быть представлена на данной странице. Исключение составляет только REGGAE , да и то только за счет того, что распространение этого стиля на Африканском континенте можно сравнить по масштабам только с эпидемией.

Однако, невозможно перечислить и все стили основанные на этнической музыке черного континента. У них в каждом племени свои барабаны, и каждый имеет свой "язык". "Языков" у говорящих барабанов, почти столько же, сколько языковых диалектов (а их на территории Африки более 2000). Каждый барабан имеет свой ритм, создавая свой музыкальный стиль. Не хочу объять необъятное, расскажу о самом интересном, дабы и вы представление имели о том, как в Африке играют и поют.

Fuji

Стиль Fuji возник из традиционной музыки Йоруба, Apala - молитвенного пения под аккомпанемент "говорящих" барабанов. Религиозное песнопение превратилось в конце 60-ых в танцевальную музыку благодаря Sikiru Ayinde, который сравнивал свою музыку с Японской горой любви - Фудзи. Это и определило название данного стиля.

В Fuji сохранились вокальные традиции мусульман, оставшиеся по наследству от Apala. Однако, лирика уже не имеет религиозной направленности. Также в Fuji сохранились ритмы Apala, которые отбиваются теперь на барабанах dun-dun. Одни из характерных инструментов для Fuji является гавайская гитара. Она во многом и определяет танцевальную направленность Fuji, добавляя ритмы "мамбы". Причем использования других струнных инструментов недопустимо.

Стиль поддерживают три кита Нигерийской сцены: Sikiru Ayinde, Ayinla Kollington и Wasiu Barrister. В конце 70-ых Ayinla Kollington увеличил темп музыки Fuji и "политизировал" тексты, что привело ко второй волне популярности стиля.

Hausa

В 7-ом веке ислам вторгся в черную Африку, сметая устоявшийся веками этнос и насаждая мусульманскую культуру. Лишь одна жительница тропической Африки смогла остановить конницу арабов - муха це-це. Ареал обитания этого маленького существа провел четкую границу распространения Ислама и сохранил этнокультуру многих Африканских народов.

Народ Хауса живет на территории современных Нигерии и Нигера на границе распространения Ислама. Это пограничное положение сказывается и на музыкальных традициях Хауса. Музыка этого народа разрывается между Исламом и языческим прошлым, что делит ее надвое: музыку больших городов и деревенские песни. В городе влияние ислама полностью подавило языческие этнические традиции Хауса, которые еще проявляются в сельской местности. В городах эта музыка носит религиозный характер. Восхваляющие Аллаха идет под аккомпанемент литавр и "говорящих" барабанов, причем музыкальное сопровождение вторично, главное лирика. Однако, чем дальше мы удаляемся от городов тем более разнообразна становится музыка. В ней начинают проявляться ритмы древних танцев Хауса такие, как Asauwara (веселый танец девушек "на выдане") и Boh (танец языческого духовного культа). Hausa музыка основана на мусульманской вокальной традиции и религиозной исламской лирикой в совокупности с пением "говорящих" барабанов. Основную ритмическую канву плетут небольшие барабаны Kulangu, в команде поддержки мы можем услышать лютню Kontigi и скрипки Kukkuma и Goje.

Jalis

Общим для всей музыки района Манде (Mande) является исключительное представление, организуемое группой профессиональных музыкантов - джали (jalis) или джели (jelis) или джелимусолу (jelimusolu), в случае если эту группу составляли женщины. Они рождались в социальной группе или касте, чье музыкальное и сказительское искусство носило наименование джалия (jaliya) или джелия (jeliya).

Традиционно общество Манде строилось на иерархических основах. На верхней ступени находились именитые или свободнорожденные - хорон (horon), род которых происходил от короля Сунджаты Кейты (Sunjata Keita) и его сановников. Они покровительствовали джели, которые составляли класс ремесленников ньямакала (nyamakala), в который входили потомственные музыканты, а также кузнецы и кожевники. Традиционно ньямакала заключали браки лишь внутри своей касты, и даже до сих пор люди, родившиеся в семье джели, рассматриваются именно как джели, даже, если они никогда не брали в руки музыкальный инструмент или не пели.

Все представители профессий в касте имели определенные фамилии. К примеру фамилию Канте носили кузнецы (впрочем также и многие музыканты), Куйяте были исключительно сказителями-джели. Фамилии Диабате (или Джобате в Гамбии), Коне (вариант Конте), Сиссоко (с вариантом Сусо в Гамбии) и фамилии Дамба и Сакилиба для женщин, Камиссоко, Сумано, Дамбеле и Сакко также практически всегда носили джели.

Существует множество легенд о происхождении джели. Некоторые музыканты рассказывают о том, как некий Сураката (Sourakata) искушал пророка Моххамада неверием и трижды, преследуя его, замерзал. На третий раз он осознал силу пророка, и его искусительные речи превратились в молитвы. С тех пор основная роль джели заключается в молитвенном воспевании. Вплоть до конца XIX века, когда колониальное управление в конце концов сменило традиционные королевские институты власти, джели стали придворными местных царьков Манса (Mansa). Они развлекали знать своими эпическими песнями и сказаниями об основных событиях истории королевства Манде. Они сохраняли знание о генеалогии и комплекс так называемых "молитвенных имен", которые соотносились с каждой фамилией.

Хотя их статус был не столь высок как у свободнорожденных, талантливые джели всегда пользовались большим уважением за их умение играть музыку и развлекать. Кроме того они были посланцами и советниками, которым можно было доверять. Относительно последних должностей высказался исполнитель на инструменте кора (kora) Джали Ньяма Сусо (Jali Nyama Suso): "Знатный человек не будет говорить свободно с каким-нибудь представителем своего же класса, потому как он может стать противником, в то же время музыкантам доверять можно, поскольку они не представляют никакой угрозы... Они - журналисты, рассказывающие как о настоящем, так и о событиях из прошлого. Искусство джели кроется в их способности возносить молитвы, которые давали нашим королям смелость для победы в боях". Сейчас они могут петь не для королей, а для политиков и бизнесменов, но они выполняют очень похожие функции. Дар речи сделал джели идеальными посредниками. Они улаживают ссоры и вражду, служат сватами и обсуждают самые щекотливые экономические и политические вопросы. Как сказал один из блистательных молодых малийских исполнителей на коре Тумани Диабате (Toumani Diabate): "Джели - это иголки, которые сшивают".

Джели похожи на закрытый цех, они ревниво и с определенной секретностью оберегают свою профессию и свои знания. До недавних пор человеку, не являющему джели, было трудно овладеть музыкой, как профессией, и на практике таких людей было очень немного. Человек, являющий собой одно из самых известных исключений, - Салиф Кейта (Salif Keita) - знатный по рождению, он против воли своих родителей выбрал путь профессионального певца. Таким образом он дал понять, что он - артист и не имеет никаких специфических социальных обязательств перед джели.

Влияние музыкантов Манде в Западной Африке вышло далеко за пределы проживания народов королевства Манде. Некоторые музыканты-гриоты народа волоф ведут свое происхождение из Манде. В Сине-Салум, районе Сенегала, который расположен несколько севернее реки Гамбия, большинство пожилых традиционных музыкантов-гриотов включают классические произведения Манде в свой репертуар, и даже частично поют их на языке манинка. Сенегальские суперзвезды Юссу Н'Дур (Youssou N'Dour), по национальности волоф, и Бааба Мааль (Baaba Maal), по национальности тукулор, записывали версии многих тем Манде.

Традиционно жизнь джели основывалась на великодушии покровителей или джатиги (jatigui). В доколониальные времена, покровителями были короли, или другие члены касты свободнорожденных - фермеры, торговцы и мурабуты (mourabout) - мусульманские святые. Вплоть до получения независимости, когда джели первыми получили работу в ансамблях, оплачиваемых из бюджета правительства, им никогда не платили, а дарили подарки. Иногда в качестве большого великодушия такими подарками могли стать надел земли, животные, дом, золото, жены или рабы. До сих пор джели славят своих покровителей словом "кеменила" (kemenila), которое означает "тот, кто дает сто (каких-либо) предметов".

Покровитель и джели находятся в состоянии близкой, доверительной и взаимозависимой дружбы. В доколониальные времена в случае смерти покровителя-джатиги, джели мог даже совершить самоубийство. "Lanaya soro man di" ("нелегко найти человека, которому можно верить") - это постоянный припев в песнях Манде, напоминающий и джели, и покровителю о необходимости быть лояльными по отношению друг к другу. Те, кто считают себя покровителями, серьезно полагаются на советы и дипломатические способности своих джели. Президенты Мали, Гвинеи и Сенегала воспевались в тысячах песен, но поскольку джели были "молитвенными певцами", их отношения не строились на уступках. Как сказал Джели Ньяма Сусо: "у меня могут быть покровители, но ни один из них мне не босс".

kwassa kwassa

В 1980-90 годах конголезская музыка в стиле сукус (soukous) распространилась в Малави, получив название kwassa kwassa. Эти ритмы и мелодии частично смешались с местными музыкальными явлениями времени. Очень популярной частью этого смешения стали ритмы ска (ska) и рэгги (reggae). Одними из основных представителей стиля настоящего времени является Sapitwa, группа, возглавляемая клавшником Патриком Тембо (Patrick Tembo) и гитаристиом Тепу Ндиче (Tepu Ndiche) с отличительным великолепным вокалом.

Makossa

Распространенный в камерунском городе Дуала, стиль Makossa доминировал на поп-сцене страны с 1960-ых, а с появлением в 1972 году смешанной с фанком темы Soul Makossa Manu Dibango, он за короткий срок достиг слушателей всего мира. В своем раннем виде этот стиль представлял собой фолклорные песни и танцы, которые получили распространение в миссионерских школах Дуалы, где их играли на гитарах и аккордеоне. Возможно, наиболее замечательным исполнителем раннего периода стал Eboa Lotin, кассеты со сборниками которого были широко распространены в Дуале. В начале 1970-ых годов, Makossa резко стал городским, электрическим стилем с танцевальным ритмом, рассчитанным на ночные клубы. Затем в 1980-ых он трансформировался в pop-makossa, который в обилии производился в Париже. Самую эффектную музыку в этом стиле играла так называемая National Team of Makossa - группа проживающих в Париже музыкантов, среди которых были басист Aladji Toure (лидер коллектива), а также Toto Guillaume и Ebeny Wesley. Лучшими певцами этой поры были Moni Bile и Moundy Claude (также известный как "Petit Pays"). Для того, чтобы ощутить вкус ранних восьмидесятых и несколько дрожащий высокий вокал, нужно услышать (альбом?) Ami, который принес международный успех Bebe Manga. Также можно послушать Ben Decca, элегантные makossa-миксы в исполнении группы Esa или Prince Eyango или Misse Ngoh.

Другими камерунскими исполнителями в стиле Makossa, с которыми необходимо ознакомиться, являются Sam Fan Thomas (благодаря подборке African Tipic он стал вторым после Manu Dibango наиболее известным камерунским музыкантом в мире), гитарист Toto Guillaume, который подпевал практически всем, включая Miriam Makeba, и был одним из основных "инженеров-взрывников", смешавших антильский zook с африканской музыкой и Lapiro Mbanga, который достиг славы благодаря своим оппозиционным песням, спетым на язвительном пиджин-инглише.

Morna

То, чем является танго для Аргентины или фаду (fado) для Португалии, для Кабо Верде стала морна. Этому наиболее популярному на всем архипелаге национальному песенному жанру по меньшей мере полтора века. Она является обязательной частью в репертуаре любой группы из Кабо Верде. Морна открывает душу этого народа.

Морна балансирует между музыкой и поэзией, это и лирическая песня с глубоко меланхолическим духом, и танец. Почти всегда морны сочиняются и исполняются на креольском португальском языке, это - медленные минорные мелодии. Сердцем жанра являются стихи, которые могут рассматриваться как отдельная поэтическая форма. Они рассказывают о любви и о тоске по близкому человеку, о красоте родины, о долгом путешествии и о разлуке, о страданиях в чужих краях, о смерти. Это музыка глубоко ощущаемой меланхолии, людей, которые хотели бы жить на своих родных островах, но вынуждены уезжать для того, чтобы выжить.

Один из старейших музыкальных жанров архипелага появился на балах в начале XIX века, вместе с тем корни морны являются предметом продолжающихся споров. Есть теории, что на морну оказала влияние португало-бразильская модинья (modinha), португальское фаду или, возможно, африканские ритмы из Анголы. Этот треугольник "модинья-фаду-морна" настолько ярко выражен, что связь всех трех стилей очевидна. В своей ранней форме на острове Боавишта (Boavista), морна была бодрым сатирическим музыкальным жанром. Классические темы - любовь, эмиграция зазвучали в морнах благодаря композитору Эужениу Таваришу (Eugenio Tavares). Позже на острове Сан-Висенте (Sao Vicente) Б.Леза (B.Leza) и Мануэль ди Новаш (Manuel de Novas) вновь придали ей жизнерадостное, полное счастья звучание. На настоящий момент наилучшие морны сочинены Э.Таваришем, но стиль до сих пор активно развивается.

До появления электрических музыкальных инструментов в шестидесятых, морны исполнялись одним певцом в сопровождении струнных ансамблей. Они включали в себя по меньшей мере одну гитару, часто скрипку, иногда бас, фортепиано или аккордеон. Высокий струнный звук, благодаря которому можно определить многие морны, извлекался из кавакиньо (cavaquinho) - инструмента, популярного в Португалии и в Бразилии, откуда он и попал на острова. Кавакиньо очень похож на укулеле (гавайскую гитару). Это инструмент с четырьмя струнами, настроенными как четыре верхние струны гитары. Другим использовавшимся инструментом была виола (viola) - 12-струнная португальская тенор-гитара, которая несколько короче стандартного образца. Ритм морн поддерживался маракасами (maracas), которые время от времени используются и до сих пор. В современных морнах звучат трубы, саксофоны, кларнеты и электрогитары - они ведут мелодию или используются в инструментальных проигрышах, которые также сопровождаются фортепиано, синтезаторами, струнной и иногда джазовой ударной секцией.

Среди самых известных исполнителей морн - Сесария Эвора (Cesaria Evora), Джосинья (Djosinha), великий музыкант и талантливый скрипач, который умер несколько лет назад, и Бана (Bana). Бана, певец из города Минделу (Mindelo) на острове Сан-Висенте, обладатель замечательного голоса. В течение многих лет он работал с Б.Лезой, композитором-инвалидом, которому Бана помогал передвигаться. После блужданий по Роттердаму и Парижу, сейчас Бана обосновался в Лиссабоне и, благодаря помощи братьев, Мендиш (Mendes Brothers) вновь начинает выступать.

Среди других хорошо известных исполнителей морны необходимо упомянуть Ильдо Лобу (Ildo Lobo), который в то же время является лидером группы Ош Тубароеш (Os Tobaroes), певиц Марию Алисе (Maria Alice), Селину Перейру (Celina Pereira), Титинью (Titinha) и Созинью (Saozinha). Также нужно сказать и о Антониу Висенте Лопеше (Травадинье ) (Antonio Vicente Lopes (Travadinha), который мастерски владел кавакиньо.

Benga

В Кении, язык - является основным фактором определяющим музыкальный стиль. На территории страны уживаются более 40 языков, однако, большинство населения относятся к народностям Луо, Лухья, Камба и Кикуйю. Луо живут на побережье озера Виктория, что на востоке Кении. Их музыкальные традиции являются основой стиля Benga. В конце 60-х он стал настолько популярным, что вышел за пределы Кении. Он покорил Уганду и Руанду, Танзанию и Бурунди, да и в самой Кении его влияние стало настолько велико, что другие народы стали использовать музыку Луо Banga. Вытесняя другие стили, а сегодня в Кении помимо него остался только один самобытный Кенийский стиль Cavacha, Banga стала сомой популярной музыкой в Кении. Она основана на импульсивной басс гитаре, красивом Африканском голосе и гитаре, которая заканчивает каждую вокальную партию, продолжая мелодию.

Griot

В принципе, Griot к музыке ни какого отношения не имеет. В западной Африке иначе относятся к людям, умеющим красиво рассказывать увиденное. Во многих языках Банту нет слова "журналист", их называют "людьми, которые рассказывают истории". Рассказчик весьма уважаемый человек. Он собирает народ, который рассаживается вокруг него и жадно глотает каждое сказанное слово. Когда рассказ заканчивается, все начинают его бурно обсуждать. Перебивать рассказчика недопустимо. Для Африканцев речь и пение принципиально друг от друга не отличаются. Griot - это музыка слова, выходящее из уст талантливого рассказчика, которого называли Гриотом или Джали. Его можно сравнить со средневековым странствующим певцом. Они хранили исторический эпос и пересказывали его следующим поколениям.

Принц Мали Keita был Гриотом, в своих песнях он дал определение этому направлению Африканской культуры: " мы - сосуды речи, мы - склады, в которых нашли пристанище вехи истории. Без нас имена королей исчезли бы в забвении, мы - память о человечестве" (скромно, не правда ли). Джали или Гриот это музыкант и поэт, рассказчик и историк, судья и дипломат. Это живая библиотека, хранящая музыкальные и речевые традиции уходящие своими корнями в 13-ое столетие. Он несет в себе рассказы своих предков, он вне политики, он учит королей истории своего народа.

Для выразительности Гриоты сопровождали свои рассказы музыкой, которую исполняли обычно на коре или нгони. Когда рассказчики прибегали к помощи других музыкантов, то к этим инструментам добавлялись говорящие барабаны. Язык барабанов сильно влиял и на ритмический рисунок рассказа. Слова Гриота дублировали барабаны, у них был один ритм, они различались лишь тональностью. Техника ведения рассказа его темп живо до сих пор и всем известный RAP ни что иное, как "современный" Griot. Да, он уже не несет той смысловой нагрузки, но вся внешняя атрибутика сохранена. В приведенных MP3 примерах нет чистого Griot. Запись Griots была сделана известным этнографом Стефаном Джаном. Рассказ идет под аккомпанемент баробанов Дун-дун. Umar Bin Hassan - современный Rap исполнитель, в творчестве которого традиции Griot наиболее выражены. Для поддержания этих традиций, он приглашает на записи своих альбомов Африканских музыкантов, играющих на народных инструментах. В приведенных на этой страничке отрывках его песен вы услышите доусонгони, кору, барабаны тама на которых играют известные артисты западной Африки такие как Foday Musa Suso, Aiyb Dieng.

Iscathamiya

Это хоровое пение южно Африканского народа Зулу. Возникло оно после прихода колонизаторов, которые создали горнодобывающую промышленность, и свозили на работу в шахты местное мужское население. Оно очень скучало и пело с тоски, а так как Зулусы кроме походных военных "кричалок" ничего петь не умели, то их они и пели, но очень задушевно. Видимо это вызывало и у колонизаторов ностальгию, и подступившая сентиментальность заставляла их содействовать развитию Зулуского хорового пения. В Ю.А.Р. до сих пор проводятся фестивали Iscathamiya, причем на государственные деньги. Большую известность в мире завоевал хор Ladysmith Black Mambazo, который работал вместе с Питером Габриелом Полом Саймоном и т.д.

Mandingo

Мандинго, это большая этническая группа, которая разговаривает на одноименном диалекте языка банту. Когда-то единое государство Манден объединяло этих людей, сейчас историческая область поделена множеством государств западной Африки. Единый язык и музыкальные традиции создают основу Mandingo Music. Этот стиль описать крайне сложно. В Мали он подвержен сильному арабскому влиянию, в Сенегале Волоф ритмам. Сегодня любого исполнителя поющего на языке Мандинго, относят к этому стилю.

Mbalax

Основой стиля являются ударные инструменты народности Волоф (Сенегал) такие как: сабар (большой барабан низкой тональности), джембе (барабан по форме напоминает песочные часы), тама (двухсторонний говорящий барабан, который во время игры держат подмышкой). Музыка Волоф (только барабаны) под влиянием Кубинских ритмов и Американской поп музыки, приобретает мелодичность и преобразуется в самый известный в Европе Африканский стиль музыки Mbalax. Отличительной чертой данного стиля может быть яркий диалог между солистом и барабанщиком тама, что является кульминацией песни. Музыка дала рождение энергичному танцу Ventilateur. В этом стиле играют такие звезды, как Youssou N'Dour, Coumba Gawlo, Ismael lo.

Mbaganga

Этот стиль также называют городским джайвом. Он родился в 60-х в городах Южной Африки, в которых происходило смешение двух культур. Этнические традиции Зулу деформировались под влиянием белых колонизаторов. Примером того, что при этом получилось, является группа Juluka в которой играет Зулус Sipho Mchunu и Англичанин Johny Clegg.

Reggae

Музыка Reggae была привезена на Африканский континент Bob Marley, который выступил на праздновании независимости Зимбабве, а позже давший знаменитый концерт в Хараре (1980 г.). Песня Africa Unite стала гимном континента. Музыка Reggae, сливаясь с Африканской манерой вокала и этническими инструментами, сильно преобразилась, и получила название Reggae корней. Этот стиль завоевал сердца Африканцев, однако, не вышел за пределы континента. Единственной группой известной в Европе можно назвать Alfa Blondy.

Soukouss

Стиль Soukouss вышел из популярного в Африке, в 50-ые годы, CUBAN RHUMBA. Который, смешавшись с танцевальными ритмами Kwassa Kwassa и Zouk, приобрел Африканский колорит. Данный стиль, рожденный в Конго и Заире, сегодня охватил всю Африку и по популярности уступает только Reggae.

Африканские музыкальные инструменты

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:44:08 GMT

Музыка негроидных народностей Африки не знает теоретически осознанных систем звукорядов за исключением традиционных способов настройки музыкальных инструментов. Эти звукоряды еще не достаточно изучены, древнейшие из них восходят к пентатонике. Пентатонный колорит типичен и для песенных ладов вокальной музыки многих народностей западной и центральной Африки. Наиболее распространенные лады состоят из нескольких устойчивых опорных звуков с интервалами кварты, квинты и октавы. Проходящие мелодические звуки фиксированы не всегда устойчиво, их интервалике характерны менее чем полутоновые, часто четвертитоновые отклонения. Проходящие ноты могут располагаться в хроматической, а иногда и в диатонической последовательности. Широко распространены также гекса- и гептатонические звукоряды, в которых активную роль играет скользящий интервал т.н. «нейтральной терции», (лежащей как бы между большой и малой терцией), используемый в качестве мелодического.

Одной из самых типичных особенностей выразительных средств музыки негроидных народов является динамика тембровой окраски звука. Для манеры пения характерна сила и напряженность звучания, хрипловато-гортанный тембр и склонность к использованию крайних областей вокальной тесситуры. Эта особенность наиболее заметна в смешанном хоровом пении, где густые, мощные басы противостоят пронзительно резким высоким регистрам, при игре на духовых инструментах: -охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах и огромных трубах из слоновых бивней и древесных стволов - постоянно имитируются интонации и тембр человеческого голоса. Художественное своеобразие африканской музыке придает звучание ударных инструментов, занимающих центральное и наиболее почетное место в любом ансамбле. В музыкальной практике негроидных народов насчитывается несколько десятков основных типов барабанов и многие сотни их разновидностей. Размеры их простираются от крохотных погремушек до гигантских вертикальных барабанов более двух метров высотой. Наиболее распространены средние барабаны с одной мембраной, известные в Европе под общим названием «там-тамов». На них играют стоя или сидя, зажимая корпус барабана между колен.

Все барабаны тщательно настраивается на определенный тон, высота которого может изменяться в зависимости от места удара и степени сдавливания корпуса. Звучание ударных имеет не только темброво-ритмическое, но и тембро-мелодическое значение. Ансамбль из нескольких барабанов с различной настройкой звучит мелодически в полном смысле этого слова. Следом за барабанами идут разнообразные ксилофоны и маримбы (разновидность ксилофона с резонаторами из высушенных тыкв под каждой пластинкой), гонги, колокольчики, трещотки и множество простейших ударных в виде кусков сухого дерева, крупных раковин: и покрытой зазубринами пальмовое корм, по которой скребут заостренной палочкой. Ударное звучание и взрывные интонации присущи в той или степени всем видам инструментального и вокального исполнения.

Струнные инструменты негроидных народностей Африки распространены почти также широко, как и ударные. Большинство из них являются развитием и видоизменением лука с несколькими тетивами-струнами (тип примитивной арфы) или содержат несколько луков разного размера, закрепленных на общем основании - деке. Существуют также лютневые инструменты различных типов. Сложнейшие из них «кора» - имеет 21 струну. Наиболее совершенный из струнных - «мвет», разновидность лука (иногда прямой отрезок бамбукового ствола) с восемью струнами, разделенными в середине на две группы для правой и левой руки и снабженными тремя резонаторами для более полного и продолжительного звучания. Очень популярен и своеобразный щипковый инструмент «мбира» (называемые также «санца», «кабир») - набор деревянных или металлических пластинок, закрепленных на небольшой доске и располагаемых для большей звучности вблизи резонирующей полости высушенной тыквы или большого кувшина.

В последнее время музыкальный инструментарий африканцев расширяется за счет европейских инструментов, все чаще используемых народными исполнителями. Шестиструнная гитара, аккордеон, металлические трубы и саксофоны, доступные ранее только музыкантам больших городов, постепенно завоевывают права гражданства в современном фольклоре, нередко соседствуя рядом с наиболее традиционными инструментами. Смычковые струнные не получают заметного распространения, очевидно в силу трудности острой ритмической акцентировки на подобных инструментах. До завоевания независимости в большинстве стран центральной, южной и западной Африки даже самые талантливые музыканты не могли получить законченной специализации и практически никак не выделялись из массы народа. В деревнях музыкант был рядовым членом общины, который трудился в поле наравне со своими односельчанами. В некоторых случаях он принадлежал к группе ремесленников и пользовался таким же уважением, как искусный кузнец, гончар или брадобрей. Усложнение общественное жизни, дальнейшее разделение труда и изменение требование, предъявляемых к искусству, приводило к выделению талантливых музыкантов из среды сельского и особенно городского населения. Расширение социального и трудового опыта артиста влекло за собой далеко идущие преобразования в самой природе музыкально-художественного творчества африканцев. Оно приводило к ослаблению, вырождению, а подчас и полному исчезновению магических, культовых и религиозных моментов в их музыкальном искусстве. Рост общественного самосознания, усиление реалистического отношения к действительности заставляло искать новых форм музыкального выражения. Современное развитие музыкальной культуры негроидных народов Африки идет к освоению лучших достижений мирового искусства и небывалому расцвету национального художественного творчества, где старые традиции будут служить прочной базой для нового.

После завоевания независимости во многих странах появились первые профессиональные кадры композиторов, часть которых получила образование в европейских университетах, Среди них выделяются Жорж Кабаселе (Конго), Кейта Фодеба (Гвинея) и др. Многие музыкальные деятели современной Африки являются также крупными фигурами в общественно-политической и государственной деятельности своих стран. Композиторы создают лирические и массовые песни, музыкально-драматические сюиты, посвященные истории своего народа, борьбе за освобождение, подвигам народных героев. Большинство таких произведений строятся на фольклорном материале. В то же время многие популярные песни становятся подлинно народными. Популяризации африканского искусства за пределами Африки способствовали гастроли солистов и художественных ансамблей Мали, Ганы, Гвинеи и других стран, документальные фильмы о музыке и танцах различных народностей континента, выпуск аудиопродукции с записью африканской музыки и музыкальные радиопередачи. В то же время музыкальное искусство народов колониальных и зависимых стран по-прежнему не получает возможностей для развития, а музыкальное образование, совершенствование мастерства и концертная деятельность остаются недоступными для представителей африканского населения.

Музыка Африки

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:43:02 GMT

Жанровые и стилевые особенности, общие для музыкального искусства всех негроидных народностей, получили неравномерное развитие: одни из них восходят к глубокой древности, другие сложились в эпоху расцвета средневековых африканских цивилизации или в еще более позднее время. Обобщать эти особенности мы вправе лишь в той степени, в какой это допустимо и возможно в обобщенных характеристиках, выражающих закономерности ладо-тональных принципов формообразования и художественных направлений.

Вплоть до начала двадцатого века музыкальное творчество негроидных народов Африки было ограничено областью фольклора. Профессиональная музыка, процветавшая при дворах могущественных вождей и правителей в столицах рабовладельческих государств Судана, Нигерии и Конго, не привела к созданию устойчивых школ и не получила заметного распространения. Колониальное владычество задержало становление национальных культур африканских народов и в ряде случаев вызвало угасание художественных традиций. Косыми путями стал развиваться городской фольклор крупных торговых и промышленных центров, испытавший сильное воздействие португальской, французской и английской культур. Многие песенные жанры современной Гвинеи, Ганы, Сенегала и других стран несут на себе ярко обозначенный отпечаток такого влияния.

Но в сельских районах до сих пор живут и творчески развиваются древнейшие формы музицирования, сохранившие органическую связь с трудом, бытом, образом жизни ее создателей. Эти коренные, почвенные явления музыки негроидных народностей Африки отличаются поразительной устойчивостью. Многие жанры последующих эпох развились внутри подобных традиционных форм. Традиционные образные и выразительные элементы, поставленные на службу новой тематике и новому идейно-смысловому содержанию, пронизывают ткань и многих современных произведений, а зачастую предопределяют их общую композиционную схему. Формы традиционного фольклора, таким образом, наиболее наглядно отражают оригинальные истоки собственно африканской музыкальной культуры и утверждают самостоятельность ее высших художественных достижений.
Лирическое, эпическое и драматическое начало резко не разграничиваются в фольклоре негроидных народностей; они своеобразно переплетаются во всех вокальных и инструментальных жанрах их музыки. В жанрах народного музыкального искусства отчетливо различаются два вида: музыка, исполняемая при определенных обстоятельствах (сопровождающая различные виды труда, обряды, пляски, определенные празднества) и музыка, исполняемая при любых обстоятельствах (любовные, сатирические, шуточные песни и пляски для развлечения).

У всех негроидных народностей наибольшее распространение получили вокально-инструментальные жанры, связанные с охотой и земледельческим трудом. В этих жанрах стихийные материалистические представления о природе противоречиво сочетаются с религиозными, анимистическими и магическими представлениями, отраженными в ритуальных обрядах и плясках. Уверенность в том, что все животные, растения и стихии обладают собственной волей и способностью помогать или вредить людям, порождала стремление повлиять на них, расположить их в свою пользу, покорить их силой слова и музыки. Человек заклинал их, прибегая к языку жестов и танца, пению и звукам инструментов.

Охотники подражали повадкам зверей, которых намеревались убить; земледельцы, стараясь вызвать благоприятные для посевов условия погоды, создавали музыкально-пластические картины движущихся облаков, раскатов грома, струящихся потоков воды. Подобные подражательные интонации и движения складывались в обобщенные, художественно осмысленные и целенаправленные образы и действия.

Музыка, сопровождающая охотничьи пляски и игровые действа, отличается необыкновенным богатством, разнообразием и остротой ритмики, множеством тембровых оттенков в сочетании с примитивной мелодией, ограниченной диапазоном двух-трех интервалов. Музыке, сопровождающей земледельческие церемонии, песни и пляски, присуща большая мелодическая широта и напевность, сравнительно более спокойная ритмика и плавный характер игровых и плясовых движений.

Значительное место в музыкальном фольклоре негроидных народностей занимают религиозно-магические церемонии, связанные с культом предков. Во время обрядов поклонения и умилостивления предков исполняются особые ритуальные танцы и особая хоровая музыка. Музыка подобных церемоний обладает огромной силой эмоционального воздействия, вызывает крайнее возбуждение, экстаз и даже галлюцинации.

Большая часть негроидных народностей Африки до самого последнего времени не имела письменности, ее заменяло устное литературное и музыкальной творчество. Исторические предания, легенды и мифы сохранялись и передавались из поколения в поколение в виде музыкальных речитаций, исполняемых вождем, старейшиной деревни или каким-либо другим наиболее уважаемым членом общины. Широко распространены также выступления бродячих музыкантов-поэтов. Аккомпанируя себе на каком-нибудь струнном инструменте лютневых типов, они поют о великих героях прошлого и слагают новые песни о событиях и людях нашего времени.

Для интонаций и ритмов музыкального фольклора негроидных народов Африки характерен ярко обозначенный отпечаток танцевального начала. В основе любой элементарной музыкальной мысли лежит единство пластического и звукового, в первую очередь моторно-ритмического импульса. Ритмика ударных предопределяет исходные моменты мелодики, которая зарождается в звуковысотном интонировании, «вокализации» основного ритмического рисунка, в свою очередь восходящего к танцевально-пластическому движению. Однако исполнители все время варьируют акценты мелодии, отклоняясь в сторону от основной ритмической формулы. Возникает два или несколько самостоятельных ритмических потоков, движущихся как бы на равных уровнях, но постоянно сталкивающихся и перекрещивающихся между собой.

Музыкальная ритмика негроидных народов Африки черезвычайно сложна; для нее типичны высокоразвитые формы полиметрии и полиритмии. Полиметрия возникает при наложении друг на друга нескольких простых (четных и нечетных) метров в звучании ансамбля ударных, где каждый исполнитель выдерживает какой-нибудь один метр. Одним из наиболее типичных является одновременное звучание в соотношениях метров 4:3:6, причем ведущий ударник постоянно меняет метр своей ритмической формулы в последовательности 3/8 - 6/6 - 2/8 или 5/8 -7/8 - 4/8 и т.п., проявляя необычайную виртуозность и изобретательность. Полиметрические формулы ударных инструментов характерны для музыки коллективных плясок, где главные движения участников определены традицией.

Полиритмия в инструментальной музыке характерна в форме синкопирования и импровизационного акцентирования мелких делений какого-нибудь простого метра, например 4/4.

При вокально-инструментальном исполнении наложение на полиметрическую фигуру ударных полиритмических вариаций и внезапных акцентов вокальной партии и хлопков в ладоши приводит к образованию очень сложных перекрестных ритмов, не всегда поддающихся точной нотации. В некоторых областях центральной Африки распространено хоровое полиритмическое трехголосие, где каждый голос ведет свою собственную ритмическую линию. Более или менее развитые формы многоголосия знают все негроидные народности Африки. В простевшем случае это параллельное двухголосное пение, где главный мелодический голос сопровождается звуками нижних голосов, поддерживающих мелодию и вторящих ей в интервалах квинты, кварты иди октавы. Случайные отклонения сопровождающих голосов приводят к образованию вариационной гетерофонии с мелизматическим опеванием основного голоса. Другим видом многоголосия является двух-, трех- и четырехзвучное сложение по терциям при строго параллельном движении всех голосов. Наконец, при респонсорной перекличке между запевалой и хором (или между двумя хорами, вокальной и инструментальной группой и т.д.) возникает третий вид африканского многоголосия - контрапунктическая полифония, образующаяся в момент взаимного наложения друг на друга двух антифонных фраз. Удачные, особенно выразительные полифонические сочетания и обороты запоминаются певцами и инструменталистами и в дальнейшем используются в качестве намеренного художественного приема.

Для негроидных народностей Африки особенно типично активное воздействие на ритмику и мелодику музыки со стороны мелодики и ритмики речевой интонации, поскольку в языках банту смысл слова часто зависит от высоты и ритма отдельных слогов. На этом основана передача конкретных сообщении при помощи «говорящих» барабанов, звучание которых дает интервальные скачки в квинту или октаву. Эти факты начисто опровергают расистский миф о якобы недостаточно развитом у африканцев чувстве абсолютной звуковысотности и мнимом ''примитивизме" их мелодического мышления.

Барабан Джембе

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:41:43 GMT

Джембе — традиционный инструмент Мали. Он получил широкое распространение благодаря основанному в XIII веке сильному государству Мали, откуда джембе проник на территорию всей Западной Африки — в Сенегал, Гвинею, на Берег Слоновой Кости и т. д. Тем не менее, Западу он стал известен лишь в 40-х гг. XX века, когда группа Les Ballets Africains начала давать представления по всему миру. В последующие годы интерес к джембе быстро и сильно рос; сейчас этот инструмент очень популярен и используется в великом множестве музыкальных коллективов.
Джембе и сейчас в некоторых отдалённых регионах может использоваться для передачи сообщений на расстояния или, вместо колоколов, созывать прихожан в церковь .
Джембе делаются только из цельного куска дерева. Существует похожий вид барабана, который делают из клееных полос дерева, называется он ашико. Мембрана — это чаще всего козья кожа; немного реже встречается шкура антилопы, зебры, оленя или коровы. Средняя высота — около 60 см, средний диаметр мембраны — 30 см. Сила натяжения кожи регулируется с помощью верёвки (часто пропущенной через металлические кольца) или же с помощью специальных зажимов; корпус иногда украшается резьбой или росписью. Благодаря кубкообразной форме возникает эффект резонанса Гельмгольца, что обеспечивает глубокий и гулкий бас.

Существует много мнений и влиянии твердости пород дерева на качества звука, однако стоит также принять во внимание, что конечный результат гораздо больше зависит от умения мастера, а выбор породы скорее от доступных в конкретной местности, где производят джембе, тех или иных пород и сортов дерева. Авторы самодельных джембе часто вырезают внутри перкуссии спиральные или каплеобразные желобки, которые должны, по их мнению, обогащать звук, однако вопрос о влиянии результата на звук остается открытым ввиду немногочисленности такого рода экспериментов и отсутствия реальных исследований по этому вопросу. Увлеченные любители джембе также могут всерьез обсуждать породу и степень одомашнивания животного, чья шкура идёт на мембрану, считая эти факторы важными для получения хорошего звука, однако, учитывая поточность и примитивный уровень производства джембе в Африке, отсутствие специализированного скота для производства мембран (используются животные, выращиваемые или добываемые для питания), единых стандартов хранения и обработки шкур, а также удаленность производства от конечного покупателя, не представляется возможным ни достоверно узнать о животном, шкура которого пошла на изготовление данного конкретного барабана, ни собрать статистическую базу для возможности утверждений о преимуществе одного типа шкуры над другим или одного типа обработки над другим. В любом случае стоит помнить, что недорогие джембе зачастую сделаны некачественно, и могут служить лишь для декоративных целей.

Играют на джембе двумя руками. Основных звука три: низкий удар (бас), высокий (тон) и шлепок-звонкий (слэп). Играющий стоит, при этом барабан подвешивается на специальный ремень или ставится на особую стойку. На джембе часто играют сидя, при этом барабан зажимается между ног. Некоторые просто садятся на лежащий на земле инструмент, однако существует много критики в сторону такой игры[источник не указан 175 дней]: инструмент не рассчитан на вес сидящего на нем человека и может начать трескаться, при веревочной настройке веревки могут повредиться от трения об землю, пыль и песок могут попасть внутрь барабана и повредить со временем мембрану. Часто к джембе прикрепляются кессинг — специальные пластины из алюминия в форме листа. Края перфорированы и снабжены колечками, которые позвякивают при игре. Этот аксессуар создаёт сухой шумовой эффект при игре Игра на джембе требует умелого чередования фокусировки и рассеивания силы удара рукой: для высокого и низкого ударов необходимо напряжение, для шлепка — расслабление кисти. Традиционные ритмы играются с помощью ладоней; многие привносят игру пальцами с использованием перекатов, трения мембраны, щелчков и т. п.

Из истории барабанов

afro-baraban — Thu, 04 Nov 2010 21:39:07 GMT

Как вы думаете, какие музыкальные инструменты первыми появились на нашей планете? Верно, ударные инструменты! Прародителем барабанов с большой натяжкой можно считать даже грудную клетку человека – древние люди били в нее по разным причинам, извлекая мощный глухой звук. А вот первые настоящие барабаны появились ещё на заре человечества – известно о существовании барабанов в древнем Шумере около 3000 лет назад. Барабаны в те далекие времена использовались для исполнения музыки во время церемоний и ритуалов (например, барабаны американских индейцев), предупреждения об опасности или инструктажа армии во время сражений. Наскальные рисунки в Перуанских пещерах говорят о том, что барабаны чаще всего находили применение в религиозных обрядах и для поднятия духа во время боевых действий.
Устроен древний барабан примерно так же, как и привычный для нас сегодня – полое тело и натянутые на него с двух сторон мембраны. Для настройки барабана мембраны стягивали жилами животных, верёвками, а позднее стали использовать металлические крепления. Некоторые племена использовали в качестве мембран кожу с тела убитого врага, но к счастью эти веселые времена прошли без нас, и теперь мы пользуемся разнообразными пластиками из полимерных соединений.
Барабанные палочки тоже появились не сразу – изначально звук из барабана извлекали руками. Со временем появилось большое разнообразие ударных инструментов разных народов и цивилизаций. Как же из всего этого многообразия, так сказать, вылилась современная ударная установка, практически универсальная для музыки разных стилей и направлений?
Глядя на стандартную установку, можно подумать, что там-тамы – это самые обычные барабаны, но не всё так просто. Появились там-тамы в Африке и по-настоящему их тогда называли тамтамы. Полые стволы деревьев служили кадушкой барабана, а в качестве мембран использовались шкуры животных. Африканские жители использовали их, чтобы привести своих соплеменников в боевую готовность. Также звук барабанов использовали для создания особого состояния транса во время совершения обрядов. Интересно, что именно из обрядовой музыки произошли ритмические рисунки, ставшие основой некоторых современных стилей музыки.
Позже в Африку пришли греки, и, узнав об африканских барабанах, были очень удивлены мощным и сильным звучание там-тамов. Греческие воины увезли с собой несколько барабанов, но применения им найти не смогли. Некоторое время спустя Римская Империя повела борьбу за новые земли, и Католики двинулись в крестовый поход. Приблизительно 200 лет до н. э., их войска вторглись в Грецию и Северную Африку. Более практичные и сообразительные римляне, узнав об африканских барабанах, стали использовать их в военных оркестрах.
Бас-барабан, или как сейчас его называют бас-бочка, – самый большой, низко звучащий барабан, который является основой для всех ритмов, можно сказать фундаментом. С его помощью формируется ритм, он является отправной точкой для всего оркестра (группы), и для всех других музыкантов. Приблизительно в 1550 году бас барабан попадает в Европу из Турции, где его использовали в военных оркестрах. Мощный звук этого инструмента покорил многих, стало модно использовать его в музыкальных произведениях, и таким образом барабан распространился по всей Европе.
В XX веке всё больше людей стали увлекаться игрой на ударных инструментах, многие стали изучать африканские ритмы и исполнять их. Всё чаще стали использовать для игры тарелки, их размер увеличился, и изменился звук. Со временем китайские тамы, которые использовались ранее, заменили на афро-европейские барабаны, тарелки hi-hat увеличились в размере для того, что бы играть по ним палочками. Таким образом барабаны постепенно приобрели современный вид.
Ударная установка в современном её виде не была изобретена в какой-то конкретный момент – практически в течении всего 20-го столетия drumset доводился до совершенства как музыкантами, так и изготовителями инструментов. Примерно к 1890-м годам барабанщики стали экспериментировать с использованием в игре на сцене барабанов военного оркестра. Комбинируя различные варианты размещения малого барабана, бас бочки и томов, ударники пытались найти положение, при котором один человек мог бы играть на всех барабанах одновременно.
С этой целью барабанщики и производители инструментов стали разрабатывать механизмы, позволяющие управлять игрой в бас-барабан – например, различные рычаги, управляемые руками или ногами. Первую педаль для бас барабана, по устройству напоминающую современную, изобрел Уильям Ф. Людвиг в 1909 году. Изобретение позволило играть в бочку более легко и быстро – появилась некоторая свобода рук для концентрации на малом барабане и других инструментах.
Вскоре (примерно в начале 1920-х годов) на сцене появился и прообраз современного hi-hat’a – Чарлтонская педаль – ножная педаль на стойке с закрепленными сверху маленькими тарелками. А чуть позже, примерно в 1927 году впервые увидела свет практически современная конструкция hi-hat («высокая шляпа») – высокая стойка и тарелки большего размера позволяли барабанщикам играть как рукой, так и ногой, а так же комбинировать эти варианты.
К 1930-ым годам комплект барабанов включал бас барабан, малый барабан, один или несколько там-тамов, Zildjian "турецкие” тарелки (лучше резонирующие и более музыкальные, чем китайские тарелки), колокольчик с шеи коровы (cowbell) и деревянные блоки. Разумеется, многие барабанщики собирали свои собственные комплекты – в дело пускали разнообразные вибрафоны, колокольчики, гонги и многие другие дополнения.
В течение последующих лет изготовители ударных инструментов значительно укрепили и расширили набор барабанов, чтобы сделать ударную установку универсальной для исполнения различных стилей музыки. Примерно с 50-х годов барабанщики стали использовать вторую бочку, а вскоре фирмой DW был изобретен и первый кардан. В конце 50-х годов наконец-то произошла, в некотором смысле, революция в барабанном мире – производители Эванс и Ремо наладили производство мембран из полимерных соединений и освободили ударников от телячьих шкур, столь чувствительных к переменам погоды. Так и сформировался drumset, который мы используем сегодня.